Л.В.Кузнецова
О пигментах древнерусской
темперной живописи
Исследованию техники
живописи и путям получения красок в Древней Руси посвящены работы Щавинского В.А.,
Виннера А.В., Лукьянова П.М. и ряда других авторов (Чернышева Н.М., Киплика Д.И.
и др.). Наиболее интересны сведения, приводимые
Щавинским, видным химиком-технологом, знатоком техники и истории
живописи. В работах Щавинского дана сводка материала, находящегося в русских
подлинниках, построенная в виде критического обозрения данных по отдельным
видам материалов. Однако исследователь не успел закончить свою работу, и в
книге отсутствуют главы о жёлтых и белых красках.
Работа Виннера посвящена
материалам монументальной, а не станковой живописи, но, поскольку многие
краски древности употребляли как в стенописи, так и в иконописании, эту
работу нельзя не принимать во внимание. К сожалению, автор зачастую
допускает суждения о природе краски, не подкреплённые анализом текстов
подлинников. Сведения же о данных химического анализа в ряде
случаев вызывают сомнения. Так, в работе говорится: "Багор - искусственная краска,
состоящая из чистой окиси железа... " И далее: "Изучение древнерусских
стенописей показало, что большинство её лиловых тонов выполнено главным
образом посредством багра..." Даже если путем анализов и найдена безводная
окись железа, сказать, что росписи выполнены именно краской "багор", нельзя.
Как будет показано ниже, багор - это термин, под которым (как в большинстве
других случаев) понимается тон краски, а отнюдь не
конкретное вещество. Таким образом, вряд ли можно опираться на книгу Виннера как на
основополагающую.
Большой фактический материал
даёт в книге "История химических промыслов и химической промышленности
России" проф. П.М.Лукьянов. На протяжении шестисот страниц четвертого тома в
изобилии разбросаны сведения о той или иной краске, местах, методах и
размерах ее добычи, а также о красках, упоминающихся в древних текстах.
Однако автора интересовала
главным образом история развития производства красок в России, а не
терминологический анализ древних текстов. Кроме того, обилие материала,
нечеткость композиционного построения, разобщенность и подчас
противоречивость сведений об одной и той же краске затрудняют чтение книги
даже заинтересованному читателю.
В работе "Материалы и
техника западноевропейской средневековой книжной живописи" И.П.Мокрецова
проанализировала сведения относительно пигментов (а также связующих,
пергамента, техники письма), имеющихся в западных трактатах о живописи.
Работа дает хорошее представление о пигментах, используемых в технике
иллюминирования.
В иконописи и миниатюрной
живописи на пергаменте мастера применяли зачастую одни и те же краски (лазурит,
киноварь, свинцовые белила, охра и др.), однако как в той, так и в другой
технике были свои излюбленные методы и материалы, что объяснялось
значительным отличием этих техник друг от друга.
Поэтому следует рассказать специально о палитре
русских иконописцев, наиболее интересных названиях, обозначающих то или иное
красящее вещество.
Из анализа иконописных
подлинников можно почерпнуть основные сведения о составе пигментов
древнерусской иконописи. Сохранившиеся до настоящего времени подлинники
датируются второй половиной XV- в.
На развитие русского
иконописания оказали влияние древние византийский и греческий ("Ерминия", "Типик")
подлинники. Среди русских подлинников наиболее известны подлинники XVI-в,
иконописные. Самая древняя редакция подлинника называется Новгородской,
поскольку два ее списка как по материалу, так и по языку "носят следы этой
местности". Подлинники составлялись в ту эпоху народной жизни, когда "самая
жизнь" еще не была подвергнута строгому рассудочному анализу, отделившему
впоследствии науку от поэзии и поэзию от живописи и музыки.
Иконописный подлинник в
полном объеме включает в себя три книги, из которых первая содержит
изображения святых и называется "Лицевым подлинником". Вторая книга излагает
правила иконописания. Рецепты составления красок, изготовления левкаса,
приемы золочения составляют содержание третьей книги.
Согласно предписаниям
подлинников процесс написания иконы сводился к следующему. Икону писали
исключительно на дереве. Иконную доску несколько раз проклеивали жидким
клеем, накладывали паволоку (холстину), затем левкасили. По высохшему и
разглаженному левкасу наносили рисунок древесным углем, затем до контуру
рисунок обводили "чернилом". Живописи предшествовало золочение, поэтому
места, предназначенные на иконе под золото, "вохрили" и клали на "подпуск" (разбавленный
водой белок или клей) кусочки золота. После золочения приступали к работе
красками, разведенными на желтке с водой. Писали сначала "доличное" (фон,
одежду), а затем лица; наносили темные краски, затем светлые и, наконец, "пробела",
"движки". Готовое изображение покрывали несколько раз лаком - олифой.
Отличительным признаком
подлинника новгородской редакции по Софийскому списку конца XVI в. является
краткость его изложения. Текст расположен в порядке древнего месяцеслова,
начинавшегося с сентября, и представляет описание святых, канонизированных
церковью преимущественно до XVI столетия.
Анализ подлинника показал,
что иконописцы XVI-в. наибольшее предпочтение отдавали лазори, киновари,
белилам, празелени, появляются названия цвета (желтая, черная, красная,
зеленая).
Белила.
О белилах следует сказать, как об одной из наиболее популярных красок. Чаще
всего они употреблялись в смеси с другими красками: "Риза багрова с белилы";
- "испод киноварь с белилы". Белила служили для
нанесения "пробелов": "а киноварные ризы пробели белилом"; "лазорь и
празелень пробеливай белилом" и "раэбеливанил" других красок: "бакан
захочешь, светлее положи белила". Они также входили как составная часть в
сложные краски: "вохра с белилы дичь", "дымчатая риза - лазорь, да белила,
да чернило". Эта была воистину универсальная краска: "Пригождается же белило
в приклад на подкрас в чернило, в синь, празелень, в киноварь, в багор и во
все иные краски".
Различались белила местного
приготовления и привозные. "Белил кашинских два пуда" требовалось в "сметной
росписи золоту и краскам" при работе в соборной церкви Архангела Михаила. О
том, что в XVII-в. белила изготовлялись в города Кашине и Ярославле,
свидетельствуют записи в таможенных книгах Московского государства XVII-в.
Вывозят белила и из Вологды, в частности, в Устюг. Кирилло-Белозерский
монастырь приобрел в 1608 г. для иконописи 12 фунтов белил, возможно,
местного, вологодского производства.
Свинцовые белила,
изготорлявшиеся в Кашине, Ярославле и других городах, известные зачастую под
названием "белил русских", были весьма хорошего качества.
Всюду, где идет речь о
белилах, следует подразумевать белила свинцовые, поскольку до XIX-в. они
были единственным, за небольшим исключением, белым пигментом европейской
живописи. Свинцовые белила относятся к самым древним пигментам,
изготовлявшимся искусственным путем. Сущность любого из методов их получения
сводится к следующему: свинцовые полоски помещали в горшок с уксусом и
подвергали действию уксусных паров. Слабо закрытый горшок помещали в среду,
где легко протекали реакции окисления (в средние века такой средой был навоз
или дубильное корье). Процесс превращения продолжался приблизительно четыре
недели, после чего готовые свинцовые белила освобождались от остатков свинца,
промывались и измельчались.
Охра. Термин охра - один из наиболее
известных в литературе. Охра постоянно встречается в списках красок,
запрашиваемых мастерами для работы над иконами: "вохры цареградские 5 пуд.,
вохры немецкие 12 пуд., вохры слизухи 8 пуд.", а в ц. Преподобной мученицы
Евдокии... "Вохры грецкой фунт, вохры немецкой 4 ф., вохры калужской 8 ф.",
причем различаются несколько сортов охр. "О красках же есть вохра немецкая
добрая и есть вохра русская и есть вохра слизуха худая коломенская". В
рукописи уточняется: "немецкая охра желтого цвета, потемнее шижгеля, в
комках".
Охра использовалась как
основной компонент для "лицевого письма" (написания лиц, рук), одежд, фона,
а также для приготовления других красок.
Существует множество указов
о том, "как вохрить лица". На лице святого последовательно наносили слои "первой",
"второй", "третьей" и "четвертой" охры. "Первую охру" готовили из охры и
киновари, "вторую охру" - из "первой" с добавлением белил, "третью охру" -
также из "первой охры", но количество добавляемых жидких белил больше, чем
для "второй". "Четвертая охра" состояла из охры и свинцового сурика.
Охра употреблялась вместе с
другими красками, чаще всего с белилами: "испод вохра с белилом", "риза
вохра с белилы", "риза средняя вохра с белилы, вельми бела". Охра -
незаменимый компонент при изготовлении составных красок "санкири", "из вохры,
чернил, празелени и черлени", "дичи" - из второй личной охры, белил, черлени
и чернил".
Охры относились к дешевым
краскам. Среди них наиболее дорогой разновидностью была охра "грецкая".
Именно этот сорт охры был привезен в Коломенское для росписи дворца.
Среди терминов, обозначающих
красные краски, чаще всего встречаются "киноварь", "сурик", "бакан", "черлень".
Киноварь. "Риза лазорь, испод киноварь"; "шуба верхняя камка
киноварь с белилами"; "риза кинаварь, испод лазорь". "Киноварь", "кеноварь",
"киноверь" - наименование различно, суть одна; везде этот термин, по мнению
Щавинского, обозначал сернистый сульфид ртути.
В России издавна было
известно Никитовское месторождение киновари, имевшее не только местное, но и
международное значение. Природную киноварь предписывалось измельчать на
плите с небольшим количеством воды до тех пор, пока не исчезнут в киновари "искры".
"Искры", находящиеся в киновари до ее измельчения, - это пирит или колчедан,
отсутствующие в киновари искусственной. Растирание природной киновари с
водой "до исчезновения искр" связано, очевидно, с обогащением минерала.
Помимо природной киновари, известна химически тождественная ей искусственная
киноварь. О ее приготовлении свидетельствует древнейший в России рукописный
сборник - "Указ, как киноварь составить". В нем рекомендуется смешивать
ртуть с серой в соотношении 1:2. В "Ерминии" содержится рецепт, очевидно,
более поздний, предписывающий соединять ртуть с серой в соотношении 1:4.
Известны русские рецепты
приготовления искусственной киновари и в XVII-в. В таможенных книгах
Московского государства XVII-в. встречаются сообщения о привозе киновари из
г. Вятки. Возможно, что именно там в XVII-в. было организовано производство
искусственной киновари.
В XVII-в. киноварь
относилась к дешевым краскам, поэтому подчас употреблялась взамен еще более
дешевого сурика: "Желть да киноварь, то станет сурик". Она применялась при
составлении бакана, багра и даже вохры: "Вохра да киноварь, то станет бакан;
платчатый румянец да киноварь, то станет светлый бакан; киновари маленько,
вохры да желти две доли, то станет светлая вохра; киновари две доли да
чернил доля, то станет багровая краска".
Если под рукой не было
киновари, мастер мог сам составить ее, не прибегая к ртути и сере: "возьми
сурику выть, да скипидару тож, да селитры тож по мере и все положи в одно
место и смочи, покамест она высохнет, а держи в тепле и ты увидишь, что
будет добро".
Сурик.
Название "сурик" почти не встречается в предписаниях тех иконописных
подлинников, где речь идет о правилах изображения святых. Здесь мастер,
рекомендуя употребить красный цвет, почти всегда пишет термин "киноварный".
Однако термин "сурик"
постоянно появляется в списках красок, запрашиваемых живописцами для работы
над иконами. О широкой распространенности сурика говорят и многочисленные
рецепты его приготовления. Сурик получали обжигом свинцовых белил: "Когда
белила прокалятся и станут красного цвета - это и будет сурик". Большой
известностью у живописцев пользовался кашинский сурик, изготовлявшийся
наряду с белилами в г.Кашине. Помимо отечественного сурика, в употреблении
был и сурик, привозившийся через Архангельск из-за границы.
Если под рукой не было
свинцового сурика, мастер мог сам приготовить его, "смешав желть с киноварью".
Сурик относился к дешевым краскам и поэтому широко употреблялся при всякого
рода окраске - книжной и иконной живописи, различных поделках, добавлялся
как сиккатив для ускорения высыхания олифы, при получении "золотой краски".
Бакан. "Риза бакан, ногавки
багровы"; "испод бакан". Бакан совместно с охрой и белилами, суриком и
чернилами, лазорыо и рефтью входил в составы для написания "светов". В
случае необходимости цвет бакана можно было изменить: "если захочешь, чтобы
бакан был светлее, добавь в него белил, а если нужно будет, чтобы он был
краснее, прибавь киновари".
Древнерусские мастера
различали несколько сортов бакана: бакан, немецкий бакан, флорентийский
бакан, венецианский бакан. Лучшим сортом бакана считался у живописцев
венецианский, или веницейский бакан: нередки также
рецепты приготовления бакана, "подобного веницейскому". Венецианский бакан
относился к дорогим краскам: "Дорогие краски бакан веницейский и
ярь-веницейская... ", и потому, "чтобы убыли было меньше", чернец Никодим из
Антониева-Сийского монастыря советует их "сначала с водою терти... и яйца
мало задавать". В середине XVIII века. в Сенат были присланы на испытание
баканы трех номеров. Бакан №1 ( "лучше веницейского") был изготовлен из
кошенили, бакан №2 ("пригоден для живописных работ") - из кошенили с
добавкой 25% сандала, бакан №3, изготовленный из одного сандала, был признан
годным для театральных работ.
Тельца насекомых кошенили
собирали в траве в Мексике и Центральной Америке. В России насекомое,
аналогичное кошенили, называлось червец, или канцелярское семя. Горячие
водные вытяжки из телец насекомых выделяют постепенно при стоянии (при
добавке кислот) красный мелкий порошок. Высушенный порошок представляет
собой пигмент, в древности носивший наименование червлени, или бакана, в
более позднее время - кармина.
Сущность получения бакана из
сандалового дерева сводится к следующему. Сандаловое дерево измельчают,
красящее вещество извлекают экстракцией в виде бесцветного соединения,
которое при окислении переходит в красный сандал. В рукописях встречается
ряд рецептов получения красного бакана экстракцией из сандалового дерева с
помощью алюмокалиевых квасцов.
Сандаловое дерево в виде
стволов или в измельченном виде привозили из-за границы через Архангельск
или "с Колмогор".
Черлень. Черлень, подобно охре, была самых различных сортов: "О
красках же... есть... черлень псковская и черлень немецкая". "Псковская
черлень прочна, немецкая черлень обладает красным цветом, напоминающим
немецкий бакан". Черлень немецкая и черлень псковская требовались для
росписи "деисусу семнадцати икон", а для работы в ц. Архангела Михаила
помимо "черлени псковские 10 пуд и черлени немецкие 12 пуд" требовалось 8
пудов "черлени слизухи".
Название червлень перешло с
краски животного происхождения (из кошенили) на земляную краску - терминами
"черлень", "червлень", "чернель" стали обозначать красные и красно-бурые
земляные краски, красящим началом которых является безводная окись железа.
Излюбленный термин
древнерусских живописцев в отношении зеленого цвета - "празеленный". Помимо
празелени, в подлинниках нередки упоминания о зеленых яри-медянке и зелени.
Празелень. "Ряска празелень"; "риза празелень". Празелень
применялась сама по себе или в смеси с другими красками: "Ряска празелень
дичь с белилы"; "ряска празелень санкирь с белилы". Краска празелень была
очень распространена в древности. Об этом говорят многочисленные рецепты ее
составления: "тако же желти положи часть и сини две и також три и будет
празелень"; "а буде празелень темную надо и ты твори вохру да чернил
прибавляй"; "празелень составить желти положи и терти гораздо да положи
крутику не много чтоб самое было черно, а будет мало еще три". Таким образом,
в этих случаях следует говорить скорее об особом "прозеленном" цвете, а не
материале краски.
В сборнике XVII-в.
предлагаются все известные автору рецепты составления празелени: "празелень
ярь бель шафрану больше; празелень ярь желть; празелень ярь бель; празелень
желть синь; празелень желть синь бель; празелень вохрасинь; празелень вохра
с чернилом синь". Возможно, что все эти мастера и не знали другой празелени,
кроме составной. О том, что существовала природная, а не составная празелень,
явствует из рукописи конца XVII - начала XVIII-в. , где наряду с
ярь-медянкой, ярью веницейской, зеленью упоминается "празелень брусками
цветом синевата".
Она употреблялась в
иконописи главным образом для того, чтобы "писать поля свет" (фон), а именно,
горы, земли, т.е. те части изображения, где не требовалось особой яркости.
По мнению Щавинского, такой краской, не яркой, синевато-зеленой, дешевой,
несомненно, должна быть краска из группы натуральных земель (веронская,
богемская земля и др.), красящим началом которых является минерал глауконит.
Минерал
глауконит был обнаружен на иконе "Успение"
XV-в. новгородской школы, "Ангел с златыми власами" XII-в. Неяркий тон
краски, получаемой из глауконита, объясняется тем, что основной составной
частью ее является глина с большим или меньшим количеством кремниевой
кислоты, в то время как количество красящего вещества (трехвалентного
силиката железа) незначительно.
Ярь-медянка. Свойство меди давать вместе с кислотами соли,
пригодные в качестве краски, известно очень давно. В "Ерминии" Дионисия
Фурнаографиота дается рецепт изготовления краски при воздействии уксусной
кислоты на металлическую медь под влиянием тепла.
Русские живописцы, не имея
хорошего и дешевого уксуса, заменяли его кислым молоком или же сырым и
снятым молоком. Замена уксуса кислым молоком приводила к совершенно другим
результатам: вместо уксуснокислой меди получалась медь молочно-кислая;
значительная примесь казеина еще больше изменяла внешний вид и качество
краски. Получавшаяся краска была неопределенного
голубовато-зеленого цвета, поэтому в подлинниках нередки указания об "улучшении
цвета яри".
Наряду с ярь-медянкой,
получаемой домашними способами, в списках красок находилась ярь веницейская,
относившаяся к дорогим краскам. В таможенных книгах эта краска, по-видимому,
фигурирует под названием "медь", "медь зеленая в котлах". Медь привозили
из-за границы через Архангельск, "с Колмогор" и "з Двины". Щавинский считает,
что веницейская ярь относилась скорее к голубым, нежели зеленым краскам.
Зелень. "Колпак зелен, испод камка черчата". "А к тому
иконописному делу дано ему Апостолу красок... зелени... по 5 золотников".
Название "зелень" часто упоминается наряду с "празеленью": "Дано для росписи
церковным иконам в ц. Мученицы Евдокии.. - красок празелени 6ф.,зелени 2ф.
...". В тех случаях, где рекомендуется употреблять и зелень и празелень,
первая из них применяется для писания ярких одежд, вторая " менее яркого
фона. Следует отметить, что в этом случае как и с терминами "киноварь" и "сурик"
иконописцы часто подменяли одно название другим. В подлинниках, сообщавших
сведения о правилах написания святых, так называемых "месячных подлинниках"
авторы охотно оперируют термином "празелень" и очень редко - "зелень". В то
же время в рукописях, посвященных правилам составления красок, приемам
золочения и пр., широко употребляются оба термина.
Зелень - дорогая краска,
стоимость зелени значительно выше стоимости белил, сурика или бакана,
поэтому нередки рецепты, о замене зелени другими красками: "С ражгилем
крутик вместо зелену, с ражгилем ярь-медянка вместо зелени". В XVIII-в.
зелень чаще встречается под названием "берггрин". "Вместо празелени грецкие
бегрину 6 пуд", а в подлиннике конца XVIII в. указывается: "Для зеленого
цвета: возьми веницианский яри, сафтгрина, горной зелени или берггрина".
"Для синего цвета: возьми
голубца, берлинской лазори, крутика, ультрамарина, синего бакана", -
советует мастер конца XVIII-в.
Лазорь. Указания об одеждах, которые следует писать "лазорью",
встречаются на страницах подлинников часто ("верх риза киноварь, испод
лазорь"; "риза лазорь"; "риза багор с белилы, испод лазорь"). Однако, как
будет показано ниже, эти предписания относятся к цвету, а не к материалу
краски.
Лазорь употреблялась для
нанесения "пробелов": "риза багрова, пробелена лазорью"; "у ворот", аки у
попа, киноварь лазорью пробелена, испод белен лазорью". С другой стороны,
саму лазорь надо пробеливать белилами: "а лазорь и празелень пробеливай
белилом". Она употребляется и для получения составных красок: "а дымчатая
риза - лазорь, да белила, да чернило".
В прошлом главным источником
лазурита, поступавшего на европейские рынки, было Бадахшанское месторождение
(Афганистан). С XIV-в. известны многочисленные инструкции по приготовлению
синего пигмента из минерала ляпис-лазури. Сущность его изготовления
заключалась в следующем. Размолотый минерал помещали в смесь из
расплавленного воска, смол и масел, а затем разогретую массу погружали в
раствор щелока (карбоната калия). При этом происходит выделение чистого
лазурита, сопровождающие же его породы остаются в пасте.
Широко распространенный в
наше время искусственный ультрамарин, достаточно близкий в химическом
отношении натуральному, появился сравнительно недавно, в конце XVIII -
начале XIX-вв.
Редкость природной лазори в
XVI - XVIII-вв. привела к тому, что термином "лазорь" стали обозначать
всякую голубую краску. "Крутик или лазорь, сиречь синей сурик", - пытается
назвать краску мастер конца ХVII-в. Лазорь теряет значение самостоятельного
пигмента и становится обозначением просто светло-голубого цвета: "Синило да
белила то станет голубая лазорь тож". "Токо ж де положи белил две части и
сину едину и состава три и будет лазорь", советует мастер конца XVI - начала
XVII-вв.
Кирилло-Белозерский
монастырь в 1608 году приобрел "на Москве" среди прочих "образных" красок 3
фунта лазори по цене, несколько превышающей цену празелени и значительно
уступающей цене киновари. Вряд ли эта лазорь была дорогой ляпис-лазурью.
Краска лазорь почти не
фигурирует в перечнях красок, получаемых царскими живописцами для работы над
иконами. Исключение составляет "стенописная лазорь". Это - медная лазорь,
приготовляемая из минерала лазурита. Синий цвет медной лазори надо было
усиливать специально проложенной прокладкой - "рефтью". Смысл этого приема
чисто колористический. На белой стене с помощью плохо кроющей медной лазори
было трудно получить глубокий синий тон; последнее достигали, прокладывая
под синюю краску серую рефть.
К концу XVII-в. лазорью
начинают называть чаще всего берлинскую лазурь; лазуритовая же лазорь
получает название ультрамарина. "Синий цвет: голубец, берлинская лазорь,
крутик, ультрамарин, синий бакан", - перечисляет мастер XVIII-в., не
отождествляющий лазуритовую и берлинскую лазорь.
Термин "крутик"
встречается в рукописях, где производится перечень красок, употребляемых в
то или иное время: подлинниках конца XVII начала XVIII-вв.; начала XVIII-в.;
конца XVIII-в. "Монашеские рясы пиши крутиком с баканом". Крутик
употребляется для приготовления празелени (совместно с желтью), голубца (вместе
с белилами).
Крутик не относился к
слишком дорогим краскам, поэтому расчетливый мастер XVII-в. рекомендует
употреблять крутик с белилом и крутик с ражгилем вместо "убыточных" голубца
и зелени. Прилагательное "крутечный", образованное от слова "крутик", также
издавна употреблялось русскими мастерами. "Облака пишут... крутечными",
дичь-краску составляют, взяв "зелень крутечну и разбелену... ".
Какой же пигмент скрывался
под этим названием? Одним из древнейших товаров, которым Индия снабжала
Европу, было индиго. Термин "индиго"
широко известен в западной литературе и совершенно не употреблялся нашими
мастерами. Однако мало вероятно, чтобы не был известен этот важный краситель,
и, изучая древнерусскую художническо-техническую терминологию, Щавинский
находит его под названием "крутик". В небольшом списке растений русской
флоры, содержащих это красящее начало, есть одно, носившее в старину
название крутик или синило, известное под названием вайды. Использование
местных растений, содержащих индиго, было известно не только в России, но и
в Германии и Греции. Индигоносное растение вайда в некоторых местностях
лосило название "синило"; неудивительно поэтому, что термин "синило"
фигурирует в русских подлинниках наравне с термином "крутик". Особенно часто
синило добавляют в составы для получения празелени: "синило и желть - будет
празелень" и лазори: "синило и белила - будет лазорь".
Что касается термина "синь",
то Щавинский не отдает предпочтения ни одному из известных синих пигментов.
Однако на основании некоторых рецептов, в частности, "указа, как синь делать",
предписывающего вываривать синий пигмент из лазоревого сукна кипячением его
в молоке или щелоке, можно, пожалуй, сказать, что термин "синь" является
синонимом терминов "синило" и "крутик".
Голубец. Названия голубец и голубая краска часто обозначали
краску определенного светло-синего цвета, независимо от ее состава. Иные
мастера (например, епископ Нектарий), по-видимому, не знали другого голубца,
помимо составного: "Голубец твори сице: ярь веницейская немного, белил вдвое,
чтобы было мало, еще то именуется голубец". Встречаются и другие рецепты
приготовления голубца: берлинскую лазурь или крутик предлагалось смешивать с
белилами. Разбеленный белилами голубец употребляли для написания одежд.
Голубец относился к довольно
дорогим краскам, поэтому встречаются подробные указания, как его растирать.
Употребляли голубец и для приготовления составных красок: дичи, а также,
несмотря на его дороговизну, зелени. Голубец в основном был привозным: цены
на него, также как и на ляпис лазурь, сильно колебались, однако нельзя
утверждать, что голубец и ляпис лазурь - одно и то же. Последняя во все
времена ценилась очень дорого.
В словаре Даля указано, что
голубец - голубая медная краска. А голубой медной
краской мог быть токмо минерал
азурит.
Помимо чистых тонов, красных,
белых, желтых, зеленых, голубых в русской иконописи широко распространены
краски неопределенных темноватых тонов: санкирь, багор, рефть и дичь.
Санкирь. "Клобук лазорь, испод санкирь". "Испод санкирь бел дичью",
"риза верхняя санкирь дикой с белилы и с багром".
В иконописи санкирем называли различные коричневатые тона, которыми
предварительно покрывали поверхности, предназначенные под "личное письмо",
т.е. изображение лиц, рук, ног и пр. В рукописи конца XVII - начала XVIII-вв.
встречается подробное указание состава для санкиря. "Для лиц употребляется
личная охра и санкирь. В одну и ту же охру надо прибавить немного киновари,
чтобы она была розоватой, но не очень красной. Затем эту охру разделить
пополам. В одну половину ее надо прибавить немного белил, и получишь личную
охру. В другую половину надо прибавить чернил, и будет санкирь". И еще: "Следует
знать все, что касается письма лиц. Сперва надо жиденько посанкирить по лицу
не густо... а потом сплавить погуще... ".
Краску санкирь употребляли
для написания волос: " Для седых краска прибавь к санкири белил... Русых
пиши по санкирю, прибавив чернил". В подлинниках разбросаны многочисленные
рецепты приготовления санкиря; рекомендуется охру смешать с чернилами, охру
- с черниламии белилами, охру - с черленью и чернилами. По Ровинскому,
санкирь составляют из "вохры, чернил, празелени и черлени; из вохры и
празелени; из вохры с умброю или чернилами". Таким образом, санкирь - это
составная краска довольно темного цвета и неопределенного состава.
Багор. В числе древних красок фигурировала составная краска багор.
"Риза кресты багровы", "препоясан лествием с багровым". Багор применялся в
смеси с другими красками: "Риза багор с белилы", "исподнюю ризу прописывай
багром с празеленью". Багор употребляли для составления сложных оттенков: "Деревья
пиши зеленью, смешивая ее с умброй и багром". Его состав,как и санкиря,был
самый разный. Получить багор было можно, "смешав две части киновари с одной
частью чернил", "чернило с черленью и баканом" или же только "чернила и
бакан". Есть и другие рекомендации относительно получения багра, например,
путем смешивания чернил с вапом.
Очевидно, это была составная
краска красноватых тонов, получившая свое название от слова "багряный" (см.,
например, "испод багор красен").
Рефть.
"Палаты, кровли каменные - рефтяного цвета". "Воду пиши рефтью", "облака
рефтяные и голубоватые". Рефть входила в составы для написания "светов": "рефть,
лазорь с чернилом; рефть, белила с чернилом; рефть, лазорь с баканом". Рефть
можно было получить, смешав чернила с белилами; "лазорь с баканом" или "лазорь
с чернилом".
Наиболее широко
употребляется термин "рефть" в стенной живописи. Известны подробные рецепты
приготовления рефти для стенописи: "...в первые дни нового месяца надо
выжечь уголь из ели и растереть его с известковыми белилами, но так, чтобы
краска была не очень светлой, а темно-серой... ". Темно-серой рефтью
прокладывали по белой стене, достигая усиления цвета плохо кроющей синей "стенописной
лазори". Таким образом, исходя из составляющих красок, цвет рефти как
иконописной, так и стенописной был самый различный; скорее серый, иногда с
голубоватым оттенком.
Дичь. Последняя в нашем ряду составная краска. "Дичь готовится
путем смешения крутика с баканом и разбеляется белилами. Или же ее готовят
из голубца и разбеленного белилами бакана; из охры, смешанной с киноварью и
с голубцом", - такие рецепты содержатся в рукописном сборнике XVIII-в.
Подобные советы встречаются и в других сборниках XVIII-в. Пожелание
добавлять для приготовления дичи в разбеленный голубец бакан; есть и другие
рецепты приготовления краски дичь. Так, мастер рекомендует готовить дичь из
второй личной охры, белил, черлени и чернил.
Итак, дичь - составная
краска самых неопределенных темноватых "диких" тонов. Таким образом, палитра
древнерусских мастеров была довольно обширной. В иконописи широко
использовались природные земляные краски (различных оттенков охры, умбры,
зеленая земля), краски, приготовляемые из природных минералов (малахит,
азурит, лазурит), неорганические пигменты, получаемые искусственным путем
или добываемые из природных месторождений (киноварь, сурик, свинцовые белила,
ярь-медянка, аурипигмент и др.), растительные красители (из крушины, шафрана,
сандала, вайды), пигменты животного происхождения (из кошенили).
Все эти краски в
терминологии древнерусского живописца встречались под различными названиями.
Так, например, желть, блягиль, бляйгельб означали желтую окись свинца,
шижгиль - растительную желтую из крушины; крутик, синь, синило -
растительную голубую из вайды; бакан - растительную красную или синюю из
красного или синего сандалового дерева или же красную краску животного
происхождения из кошенили.
С другой стороны, один и тот
же термин мог обозначать совершенно различные соединения. Лазорью называли и
лазурит, и берлинскую лазурь; черленью - краску животного происхождения из
кошенили и земляную краску буро-красных тонов.
Выше показано, что термины "лазорь",
"киноварь", "празелень" и другие определяют чаще всего цвет, а не материал
краски. Так, смешивая голубую и белую краски, древнерусские мастера получали
"лазоревый" цвет, употребив сурик - "киноварный", смешав желтую и синюю или
разбелив медную зеленую - "празеленный" цвет краски.
Кроме того, в древнерусской
живописи широко применялись краски, получаемые только составным путем, -
санкирь, багор, рефть и дичь. В этом случае нельзя говорить о каком-то
определенном химическом составе; эти краски могли состоять из самых
различных компонентов: охры, чернил, белил, черлени и др.
Мастер, рекомендуя
применение составных красок, имел в виду не какое-то определенное соединение,
а тон краски. При этом получались: санкирь - темноватых, коричневых тонов;
багор - красных, "багровых"; рефть - серых или серовато-голубых оттенков и
дичь - тёмного, неопределенного "дикого" цвета.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Источник текста: Архимандрит Зинон. Беседы иконописца. - Новгород, "Русская
провинция", 1993, 64 с. (Приложение)
См. также:
• Свет,цвет и обратная перспектива в иконе
• Светлана Ржаницына. МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ КОНЦА XX
ВЕКА /Анализ творчества некоторых современных
иконописцев/
• Архимандрит Зинон.
БОГ ШЕЛ НА РИСК, СОЗДАВАЯ ЧЕЛОВЕКА
• В.А. Слётов.
Минеральные пигменты в иконописной
традиции >>>
