Церковное искусство. Об иконе и иконописи

             Предисловие                                      

     Церковное искусство в принципе отлично от всех иных форм изобразительных искусств. Во-первых, потому что оно является естественным слагаемым христианской культуры как целого и вне этого единства не существует. Для картины достаточно зала, освещения и особого настроя.
     Для полноты жизни иконы необходим весь строй церковной жизни: и храм, и место в ряду других икон, и глаза молящихся, для которых образ - это окно в другую реальность, реальность Божественного мира.
     Далее, художник создаёт, творит на холсте образ своего мира, иконописец раскрывает, делает явным первообраз, который существует в реальности иного рода, чем та, которую видит глаз. Сама эта возможность сделать явным, видимым божественное зависит только от того, насколько вмещает в себя, в душу это божественное, он и его душа ему открыты. Полнота и совершенство того, что выходит из рук человеческих - прямая манифестация глубины и совершенства его существования.
     Итак, иконописец изображает невидимое, горний мир, который воочию видят только ясновидящие. Возможно, церковный канон и возник как попытка удержать и зафиксировать это непосредственное видение. Писать по канонам и значит: воспроизвести образ, максимально приближенный к его реальному прообразу.   

                                                                                      Икона

     Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины. Картины в линиях и красках повествуют о людях и событиях реальной действительности. Начиная с эпохи Возрождения, жизнь и природа на картинах изображаются посредством иллюзорного воспроизведения на плоскости доски, стены или холста трехмерного пространства - мира людей, животных, пейзажей и вещей. И даже если сюжет почерпнут из мифологии, то он переведен на язык земных образов.
     Живопись экспрессионистов и абстрактная живопись призваны отобразить переживания художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов. Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.

     И цвет на иконах выполняет особую функцию - функцию символического языка, который должен выражать не соотношения цветов предметов и их взаимовлияние в помещении или на открытом воздухе, но свечение предметов и человеческих лиц, озарённых светом, источник которого вне нашего физического мира. Золотые штрихи на иконах олицетворяют этот неземной свет, а золотой фон символизирует пространство "не от мира сего". Теней на иконах нет. В царствии Божьем всё пронизано светом.

     По самому их предназначению и по самой их природе иконы нельзя и рассматривать как картины. В них нет не только обычного пространства, но нет и событий, обусловленных обычными причинно-следственными связями. Икона - это окно в мир иной природы, но окно это открыто только для тех, кто обладает особым - духовным зрением.
     Для того чтобы приблизиться к пониманию икон, надо видеть их глазами верующего человека, для которого Бог - несомненная реальность при всей её непостижимости и недоступности, реальность неизмеримо более важная и непреложная, чем быстротечная собственная земная жизнь. Реальность вездесущая, незримо стоящая за каждым событием, незримый свидетель и судья, от чьего взора невозможно укрыться никогда и нигде.

    Принципы и художественные средства создания икон формировались в течение многих веков, прежде чем Древняя Русь приобщилась к этой стороне человеческой культуры. Традиции иконотворчества пришли в Древнюю Русь вместе с принятием ею христианства из Византии в конце Х века. Искусство Византии того времени носило, главным образом, религиозный характер и подчинялось строгим законам, как в отношении содержания, так и в отношении формы.

                                                                                 Свет в иконе

     Говоря об иконах, нужно сказать и о "светоносной благодати Христа".
     Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме - учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью - божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет.
     Как учил великий идеолог исихазма Григорий Палама (1296-1359), Иисус Христос есть Свет, а Его учение есть просвещение людей. Светозарность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Он - "неизреченно сияющий".

     В возможной и доступной для человека форме этот божественный свет был показан Иисусом Христом ближайшим ученикам на горе Фавор. "...взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие" (Мф. ХУП,1-3).
     Фаворский свет Преображения, согласно исихазму, не был чувственным и тварным, а озаренные им апостолы сподобились нетелесного восприятия "паче-естественного света".
Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.
     Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть "сверхсветлая тьма". Как показать такое даже языком символов? Как изобразить это "белое как свет сияние" в сцене Преображения? Иконописцы пытались сделать невозможное. Насколько им это удавалось, можно судить по дошедшим до нас образам "Преображения"...
     Энергии Божии всколыхнули землю, и резче обозначились острые ребра иконных горок, "...облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте". И пали ошеломленные апостолы, прикрывая ладонями глаза. Фигура Христа источает непостижимый свет, который несёт в мир благодать и духовное просвещение. Лучи его обозначены на иконе золотыми линиями, радиально расходящимися от непостижимого Источника.

     Интересно сравнить русские образы Преображения с византийским. Это, быть может, позволит яснее представить себе напряженность духовной жизни Древней Руси и отношение иконописцев к таинственному акту Преображения.
     "Светоносная благодать" обозначалась в древних иконах золотыми штрихами на складках одежд Иисуса Христа, а в более поздних - на крыльях ангелов, на складках одежды Богородицы. Мерцающий блеск золотых штрихов создавал особое сияние икон, пронизывающее воздушную среду возле них.
     Трепетное отношение верующего русского человека к пламени свечи восходит к этому же - этот огонёк благодарно принимается как символ снизошедшей к нему светоносной благодати Божией.

     Исихазм (от греческого слова исихия - покой, отрешенность) - это и учение о пути единения с Богом через акт очищения: "Очистившись покаянием и потоками слёз, я и сам делаюсь богом через неизреченное соединение". Так писал византийский религиозный философ Симеон Новый Богослов (949-1022). Через это соединение, как считал Григорий Палама, "телесность преображается ещё здесь - на земле - силою Святого Духа и живёт жизнью будущего века".
     Это ещё раз объясняет, почему лица святых на иконах - это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания. Лик - это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.

     Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор - своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.
     Однако следует иметь в виду, что, хотя лики и являются символами высшей одухотворенности человека, они обозначают лица людей. И само человеческое лицо тоже становится иконой, ибо "человек более в себе запечатлел образ Божий, нежели ангелы, которые являются чистыми духами". Человек, его плоть, его облик были освящены Христом в великом таинстве воплощения: "Бог возвысил человеческую природу, изначально приуготовив её в качестве Своей одежды, в которую Он облекся через посредство Девы".
     Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые её черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.

     Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью".

                                                                                     Цвет в иконе

     Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или тёмными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел своё значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Золотой цвет
Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.
Пурпурный цвет
Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.
Красный цвет
Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.
Белый цвет
Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.
Синий и голубой цвета
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зелёный цвет
Зелёный цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зелёным цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.
Коричневый цвет
Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
Чёрный цвет
Чёрный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи чёрным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на чёрном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

     Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе чёрное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.


                                                            Прямая и обратная перспектива в иконе

     Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и "небесных" существ и предметов.
     Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим "правдоподобность" европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
     Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи.
     Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) "Благовещение Анне" и "Рождение Марии" (1305-1313). У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил её о том, что у неё родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию.

     Посмотрим, как изобразил эти события Джотто.
     Геометрически правильно, в аксонометрии показан интерьер дома Анны. До Джотто собственно интерьера на картинах, фресках и иконах практически вообще не было. Действующие лица помещались рядом или на фоне строения или горы с пещерой, но при этом подразумевалось, что действие разворачивается внутри этого строения или внутри пещеры. Чтобы показать интерьер, на фреске ближайшая к зрителю стена как бы снята. Дан "разрез" дома. Рассеченные стены деликатно декорированы узором.
     Уже сам факт изображения интерьера таким способом знаменует великое новаторство Джотто. Это - смелый отход от традиции условного письма, хотя связь с ней ещё окончательно не разорвана: показан не только интерьер, но и его "вместилище" - само здание.
     Однако главное заключается в способе, каким передано пространство. Джотто как бы сорвал с него покров таинственности. Под кистью Джотто оно перестало быть загадочным: оказывается, его можно как бы "собрать" или "разобрать" при помощи прозрачных кубиков.
     По величине изображенных предметов (скамейки, сундука) мы можем судить о глубине и размерах комнаты, в которой они находятся, и где происходит действие.
     Это был первый и самый важный шаг на пути к арифметизации пространства. Аналитическая геометрия, основы которой заложил французский философ и математик Рене Декарт (1596-1650), несомненно зародилась бы значительно позже, если бы не открытие Джотто.
     Посмотрим на фрески Джотто ещё раз.
     Ангел пролетает сквозь тесное окно. Ангел, являясь "чистым духом", будучи бестелесным, не нуждается в каком-либо отверстии, окне или двери для своего явления кому-либо. У Джотто же ангел даже не влетает в окно, а буквально протискивается через него, обретая в глазах зрителя почти физически ощутимую телесность.
     Так Джотто "заземляет" чудо, преследуя цель добиться достоверности и убедительности изображаемого.

     Перевод христианского предания на язык земных "жизнеподобных" образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве - реализма.
     Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство "не от мира сего" обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.

      Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
     Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение "обмана зрения") оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
     Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.

     Мы уже говорили, что икона - это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь - простирается.
     Пространство не от мира сего обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.
     На рисунке дана схема такого умозрительного построения расширяющегося пространства. Возникает обратная перспектива: предметы тоже расширяются при их удалении от зрителя.
     Строгого следования построенной схеме, очевидно, не могло быть - ведь мир на иконах лишь обозначается символами предметов, людей и т. д. И конечно же, опыт зрительного восприятия неизбежно прорывается и то и дело даёт о себе знать в "ошибках" изображения.

     Обратная перспектива и её свойства ярко выражены на иконе "Положение во гроб".
     На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нём спеленутым телом Христа. К нему припала Богородица, прижавшая своё лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик - апостол Иоанн Богослов. Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева от них стоят жены-мироносицы. Горестная сцена разворачивается на фоне "иконных горок", написанных в обратной перспективе - иконные горки радиально расходятся "вглубь".
     Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Поднятые вверх "руце" Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной.
     Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в неё телу Христа, но детали "исподних" одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление тёмных расходящихся сполохов, устремлённых вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины. Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам - и выше, "в горняя" - туда, где простирается надземный мир. Но рёбра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно - к телу Христа - средоточию мироздания.
     Лаконичность, корректность, ясность и выразительность изобразительных приемов делают эту икону образцом как бы застывшей молитвы-плача, скорбные слова которой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску...

     Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов "плотского зрения".
     Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались "заслонённые" ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.
     В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы. В случае обратной перспективы имеет место обратное, - линии сходятся в точке, которая лежит вне картины. Прием этот имеет глубоко символический смысл. Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Источник: Диск «Свтые Лики». Иеромонах Тихонъ (Козушин). Предисловие к странице: Михаил Гусев
См. также:
• Л.В.Кузнецова. О пигментах древнерусской темперной живописи
• Архимандрит Зинон. Беседы иконописца  (Новгород, "Русская Провинция", 1993).
• Св. Ржаницына. МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ КОНЦА XX ВЕКА /Анализ творчества некоторых современных иконописцев/
• В.А. Слётов. Минеральные пигменты в иконописной традиции >>>

                                                                                                 

Материал приводится в рамках  Проекта "Рисуя Минералы..."  и предназначен только для индивидуального прочтения.
При цитировании обязательна гиперссылка на сайт http://mindraw.web.ru