© В.
Слётов
Минеральные
пигменты в иконописной традиции
Рисунок: Палитра Российских Охр. Яичная темпера, перетёртые охры. © В.Слётов, 1997
МИНЕРАЛЬНЫЕ ПИГМЕНТЫ В
ИКОНОПИСНОЙ ТРАДИЦИИ
Минеральные пигменты, - это природные минералы, традиционно
используемые в иконописи в качестве красок в виде "яичной темперы", после их
предварительной очистки, растирания, и разведения полученных цветных
порошков в эмульсии на
основе яичного желтка.
С древнейших времён ярко окрашенные камни привлекали
к себе внимание человека. Еще доисторические люди использовали их
для украшений и наскальных рисунков, а памятники древнейшей
истории доносят до нас многие свидетельства того, как люди научились
не только использовать камни в качестве
незаменимого материала для первых ювелирных изделий и
резных изображений (см.
глиптика), но и делать из некоторых минералов темперные краски. История
использования темперы насчитывает более 3.500 лет. Поражают яркостью и
стойкостью минеральные краски древних египтян, ассирийцев, греков и других
древних народов. Знаменитые росписи саркофагов египетских фараонов выполнены
темперными красками, приготовленными из минералов. Первыми минералами-красителями
стали железистые охры с их неподвластной времени широкой цветовой гаммой,
лазурит (ляпис-лазурь) и киноварь. Еще во II в. до н.э. древние китайцы преодолевали
перевалы Памира, чтобы добыть и привезти к себе на родину драгоценную в те времена
киноварь из известных уже тогда месторождений нынешнего Киргизстана (в районе
месторождения Хайдаркан до сих пор сохранились их древние выработки). А
Бадахшанский лазурит для красок доставлялся Большим Караванным Путём в
средневековую Европу, а оттуда уже и в Византию и в Россию.
В средние века он был так ценим, что обменивался купцами на золото
по весу. Темперными красками писали свои произведения и
выдающиеся итальянские мастера Возрождения:
Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан, Рафаэль, Корреджо. Некоторые
итальянские живописцы пользовались и смешанной техникой, применяя темперные
краски наряду с масляными, что известно по исследованиям картин, написанных до XVII
в. Темперной была станковая живопись византийских мастеров. В истории развития русской
художественной культуры, в искусстве иконописи минеральные краски заняли
своё особое и очень важное место.
В силу их многих уникальных качеств и в наши дни, несмотря на огромное
предложение и ассортимент синтетических красителей,
большинство иконописцев отдают предпочтение именно минеральным пигментам.
Разнообразны формы их нахождения в природе. Минеральная палитра
иконописца многолика: минералы встречаются как в виде индивидуализированных
кристаллов или их сростков с ясно видимыми невооруженным глазом гранями, так
и в виде различных агрегатов микрозернистого строения
(вивианит, ярозит). Но часто и в близких
к аморфным скрытокристаллических образованиях, например - волконскоит.
Для качества минеральной краски весьма существенна степень кристалличности
исходного сырья. По этому признаку различаются два типа минералов-пигментов: - кристаллические (киноварь,
гематит, лазурит, азурит) и землистые (охры, лимонит, глауконит). Последние тоже состоят из
кристаллов, но они так малы, что невидимы невооруженным
глазом. Кристаллическое сырьё при измельчении даёт в различной степени
просвечивающие осколки или мелкие кристаллики, ограниченные разно
ориентированными плоскостями (поверхностями спайных сколов, отдельности,
естественными гранями). В зависимости от их размеров, формы, ориентировки,
степени просвечиваемости, а также оптических свойств, - коэффициента
светопреломления и дисперсии, создаются некоторые дополнительные (к собственному
цвету краски) эффекты: блеск, бархатистость, игра света и т. д. Поэтому, например, не случайно
древние иконописцы добавляли киноварь в чёрную краску, что создаёт поразительный эффект
внутреннего свечения, когда в рисунке фрагмент или деталь черного цвета,
цвета бездонной пустоты, приобретает глубину и объёмность, неожиданно словно
оживает, и кажется, что будто бы от него исходит свет.
В иконе черезвычайно важна прозрачность красочных слоёв. Большинство
синтетических красок этому требованию не удовлетворяют. Но именно
измельченные минералы способны наряду с сочными и вместе с тем мягкими для
глаза и органично совместимыми друг с другом цветами давать проницаемые для
света красочные слои. В этом случае световой луч не только
последовательно проходит сквозь красочные слои, но еще и многократно
преломляясь множеством кристаллических частиц, создает эффекты глубины
изображения и его внутреннего свечения. По этому признаку краски в
иконописи подразделяют на кроющие (корпусные), создающие
относительно непросвечивающий слой, и на лессировочные, дающие слой прозрачный или
полупрозрачный.
Минерал для его использованияв качестве
пигмента должен обладать определенным набором признаков
и необходимых качеств. Для минералов-пигментов важнейшим
из них является цвет минерала в порошке (у геологов это свойство называется
"цвет черты" и служит диагностическим признаком минерала). Дело в том, что
цвет тонкого порошка для конкретно взятого минерала всегда постоянен, в то
время как в массивном куске или в кристаллах он может быть совсем другим или
во всяком случае сиильно варьировать в зависимости от множества причин. Так,
некоторые сочноокрашенные камни, например - амазонит, бирюза, эпидот,
гранаты, нефрит и тд., при растирании дают порошок белого(серого) цвета и
потому для краски непригодны.
Хрупкость и невысокая твёрдость минералов-красителей значительно
облегчают их измельчение для приготовления красок: они легко растираются в
дешевых фарфоровых ступках, практически не загрязняясь их материалом (исключение
представляют
минералы с твердостью более 4,5) и на специальных приспособлениях для
растирания минералов - "курантах", представляющих из себя в тех или иных
модификациях две матовых шершавых стекляных плоскости, между которыми и
происходит растирание(обычно
не всухую, а на воде). Окраска минералов - пигментов сильно зависит от
степени их измельчения. Некоторые из них не следует растирать слишком сильно,
а использовать по возможности в "крупном помоле", поскольку интенсивность
цвета тем сильне, чем
крупнее зерно. Это относится в основном к лазуриту и азуриту, которые при
слишком сильном перетирании "выбеливаются", - чем сильнее они растерты, тем
слабее насыщенность цвета.
Укрывистость (кроющая способность) - способность
краски при равномерном нанесении на подложку делать её
невидимой.
Количественно выражается в граммах краски, необходимых
для того, чтобы сделать невидимым 1м2
загрунтованной
поверхности. Укрывистость пигмента зависит не только от
количества в слое пигментирующего вещества, но и от его
кристалличности, размерности кристаллов и даже формы их
агрегации. При прочих равных условиях укрывистость
краски зависит от разности
показателей светопреломления пигмента, находящегося в
плёнке, и плёнкообразователя. Если разность невелика, то
красочный слой кажется прозрачным. Такие пигменты
называются лессирующими. Один и тот же пигмент в одном
плёнкообразователе будет лессирующим, а в другом
может оказаться кроющим.
Смешиваемость пигментов друг с другом - свойство,
связанное с их химической нейтральностью. Большинство
минералов в этом отношении взаимонейтральны и их частицы могут
неограниченно долго находиться вместе не вступая в
нежелательные реакции. Но есть исключения, о которых необходимо знать
и помнить во избежании нежелательных изменений цвета уже
нанесённых красочных слоёв. Например, при смешивании
свинецсодержащих красок (свинцовых белил, массикота и др.)
с сульфидами (киноварью, аурипигментом) образуется
чёрный сульфид свинца (галенит) и красочное покрытие темнеет.
Нельзя смешивать азурит с малахитом - устойчивый сам
по-себе, оказавшись в контакте с
малахитом азурит приобретает тенденцию к переходу в
малахит, имеющий с ним один и тот же химический
состав но относительно более стабильную кристаллическую
структуру. Малахит в этом случае играет роль катализатора процесса
структурной перестройки азурита, и красочный слой зеленеет.
Т.е. всегда стоит помнить, что "...использование красок без учета свойств часто приводит к
быстрому старению произведений живописи от состава материалов и способов
применения их художниками"(Голубов
В.Н. Пигменты и краски в живописи. М, 1989).
При анализе исследований состава красочных слоёв древних икон трудно
не обратить внимания на неизменное присутствие там кварца. Обычно в виде
примеси мельчайших зёрен, кварцевой "пудры". И если в случаях глауконита,
ярозита, лимонита и "сухих" охр это может иметь простое объяснение -
естественная примесь, то для слоёв волконскоита, аурипигмента, малахита,
лазурита или вивианита такое предположение вряд-ли будет верно. В чём же
дело? Неужели кварц добавлялся специально, с какой целью?
Да, во многих случаях - специально, и это было одним из утраченных старых
технологических приёмов! Добавление 5-20% кварца улучшает качество многих
минеральных красок, они становятся более холодными и звонкими по оттенку,
увеличивается их прозрачность. На приведённом рисунке эта разница показана
на примере охр: прямоугольные сегменты по периметру "веера" закрашены
темперой, приготовленной с чистым густым пигментом, а их продолжения к
центру - тем же пигмнтом, но
растёртым с добавлением 20%(по объёму) кварца. Разница, как видим,
получается значительная. А к гематиту, например, стоит добавлять 50 - 100%
кварца, и тогда его незаменимый, но слишком плотный, "тяжёлый" цвет
становится оптимальным. Добавление 5-10% кварца также облегчает
работу(начиная с растирания) со всеми вязкими жирными(волконскоит) и
слоистыми(аурипигмент)камнями. К слову стоит упомянуть, что 5-10% кварца
сильно изменяют в лучшую сторону и свойства титановых белил. Так что,
подитоживая рассмотрение этого вопроса, стоит подчеркнуть целесообразность
делать в некоторых случаях (не во всех, конечно) - вместо "разбелки", - "раскварцовку".
О природных белилах
следует упомянуть особо. Из минералов в этом качестве можно использовать
церуссит (безводный карбонат свинца, CaCO3) и барит (сульфат бария, BaSO4). Но в обоих случаях существуют факторы, сильно ограничивающие применение этих
материалов. Натуральные свинцовые белила, приготовленные из церуссита,
хороши как никакие другие, в древности и в средние века они широко
использовались не только в темперной, но и в светской масляной живописи. Но
кристаллы и небольшие скопления этого минерала встречаются только в зонах
окисления, то есть в самых верхних частях свинцово-серебряных месторождений.
К настоящему времени практически все они выработаны, и церуссит стал
редкостью. Поэтому приходится довольствоваться его синтетическими аналогами,
производимыми в нескольких разновидностях. В основном же иконописцы перешли
на работу с титановыми белилами. Бариевые белила несложно приготовить
обычным способом из легко доступного и недорогого барита, но они имеют
существенный недостаток - слишком маленькую "кроющую способность", то есть
излишне прозрачны. Это сильно ограничивает возможность их применения, хотя в
отдельных специфических случаях именно это их качество оказывается весьма
кстати.
Основные цвета:
Красный:
киноварь, гематит(после прокаливания), охры красные. Оранжевый: реальгар,
крокоит.
Жёлтый:
аурипигмент, ярозит, вульфенит,
гётит, охры светлые, светлый лимонит.
Зелёный:
глауконит, волконскоит, хлориты, селадонит, эгирин, авгит, малахит,
керченит.
Голубой:
азурит(в тонком помоле), хризоколла, диоптаз.
Синий:
лазурит, азурит(в крупном
помоле), вивианит землистый (индиго минеральный), рибекит.
Фиолетовый:
лазурит(ультрамарин природный,
после специального прокаливания).
Красно-коричневый:
гематит, охры тёмные, темный лимонит.
Коричнево-чёрный:
окислы марганца (псиломелан, тодорокит, вад).
Чёрный:
магнетит, шунгит.
О’хра, Ocker, старое русское название
"Вохра", - наиболее доступный и широко используемый
минеральный пигмент. Охра - это природная порошковатая
или землистая смесь окислов и гидроокислов железа
(гематита и лимонита) с глинистыми частицами.
Сама
по себе глина состоит из одного или нескольких минералов
группы каолинита (происходит от названия местности
Каолин в Китае), монтмориллонита или других слоистых
алюмосиликатов (т. наз. "глинистые минералы"), отчасти с
примесью кремнезёма (песка) и в меньшей степени и реже -
тонкодисперсных карбонатных или слюдистых частиц. Как
правило основным минералом в составе глин является
каолинит, его состав: 47 % (мас) оксида кремния
(SiO2), 39 % оксида алюминия (АL2O3) и 14 % воды (Н2O). Al2O3
и SiO2 - составляют значительную часть химического
состава глинообразующих минералов. Средний диаметр
частиц глин составляет менее 0,005 мм. Нередко как
примесь в охре находится также мел.
Цвет
охр разнообразный, меняется в широких пределах от
жёлтого и бурого до красного различной яркости. Два
наиболее часто встречаемых в природе вида охры - это
жёлто-бурая охра, по составу представляющая из себя
землистый лимонит или смесь его в разных соотношениях с
глиной, и красная охра, - смесь тонкодисперсного
гематита с глиной. Красная охра легко получается и
готовится из жёлто-бурой путём обжига. Образуются охры
неглубоко от (или на) поверхности Земли в т. наз.
"экзогенных" условиях, то есть при процессах
выветривания других пород.
Как краски
охры были известны еще в каменном веке.
Благодаря стойкости и ряду других ценных
качеств они традиционно применяются со времён Древнего Египта и
Византии как натуральный пигмент в культовой живописи, да и не только.
Жёлтой или золотистой охрой мастера иконописи
традиционно раскрывали фон иконы, символизирующий золото
Божественного Света.
На поля иконы хороша горчичная охра, натуральная сиена
или лимонитовая охра (с добавл. глауконита или без
него), мафорий Богородицы раскрывается
лимонитом или сиеной жженой, а рубаха Спасителя
- красной охрой. Xopoшие сорта естественной охры легко истираются
даже на пальцах, давая сухой пигмент. Вохрение,
охрение (от охра) - приём личного письма, состоящий в
постепенном переходе от основного тёмного тона (санкиря)
к более светлым. Достигается последовательным наложением
слоёв охры с добавлением белил. Различают охрение
"плавью" и "в отборку". Охрами
можно также лессировать, чаще всего в целях смягчения тона.
Лимонит, - землистая, непостоянного состава,
скрытокристаллическая разновидность минерала гётит (α-FeOOH). Встречается
почти повсеместно на земной поверхности и в близповерхностных земных слоях в виде плёнок
и корочек на камнях, конкреций, оолитов, почковидных агрегатов и сплошных землистых масс.
Часто встречается в болотах и на заболоченных участках ("болотная железная
руда") у выхода родниковых и термальных вод, образуется на дне некоторых озёр, по
берегам ручьёв и небольших рек. Характерен для зон окисления рудных месторождений.
Сплошные выделения гётита в совокупности с другими гидроксидами железа
называют бурыми железняками. Для лимонитов обычна примесь гематита, в
зависимости от наличия которой, дисперсности материала и количества иных
примесей мы имеем такое многообразие природных железистых пигментов
жёлто-коричневых цветов и оттенков. Гётит является активной красящей
основой, своего рода хромофором для природных пигментов, называемых
охрами, сиенами, природными санкирями (охра светлая, жёлтая, золотистая,
коричневая, тёмная, зеленовато-жёлтая и т.д.). Содержание гётита в
природных охрах варьирует от 5-10% до 90%. В зависимости от того,
какая порода пигментирована гётитом, среди лимонитовых охр различают
собственно охры железистые, охры глинистые (жирные), охры кремнистые (самые
сухие), охры известковые (карбонатные).
Санки’рь,
- термин русских иконописцев: тёмный красочный
слой зеленовато-коричневого, зеленоватого или коричнево-розового
цвета, которым прокрывают личные части изображений. Чаще
подбирается смешением нескольких пигментов, иногда - используется
одна подходящая по тону охра. Это первый слой в структуре иконописного
произведения. В иконах Византийской традиции санкирь обычно идёт в
празелень, в то время как на Руси предпочитали более тёплый, близкий к
коричневому оттенок. При написании ликов использование санкиря служит способом
построения объема, который достигается посредством высветления формы. На
изначально положенный санкирный слой последовательно наносятся слои
красок так, чтобы каждый последующий слой был светлее и меньше по
площади, чем слой предыдущий.
Для творения из минералов красок пользуются так
называемыми "курантами", - толстым матовым "притёртым"
стеклом и "притёртыми" стеклянными пробками, круглыми и
с ровной матовой поверхностью широкой стороны. На стекло
насыпается пигмент, добавляется несколько капель
воды или разбавленной эмульсии из желтка и растирается. Пробку
надо водить вкруговую, слегка приподнимая край,
находящийся у большого пальца, чтобы не присасывало. При
необходимости по ходу дела понемногу добавляется вода. Вместо стекла
иногда используют плиту из однородного твердого камня (порфир, базальт,
мелкозернистый гранит, но не мрамор -он слишком мягок и
сам вытирается). Если возникают сложности достать
подходящую пробку, то можно заменить её небольшим куском
толстого стекла, "обкусав" его края до окружности
~ 10x10 см. плоскогубцами и наклеив эпоксидкой
или ПВА на любую удобную ручку. Для истирания белил должно быть
отдельное стекло, чтобы их белизна не загрязнялась
другой краской; остальные пигменты можно готовить на
одном стекле и одной пробкой, но при этом необходимо хорошо промывать их
поверхность перед творением каждой следующей краски. Курант
рекомендуется время от времени "подновлять", потерев
кварцевый песок.
После приготовления из минерала порошка-пигмента
он разводится в "эмульсии", - яичном желтке,
разбавленном кипяченой водой(~1:2) с добавлением
1-2 капли уксуса, и краска, называемая "яичная темпера", готова.
Использовать её следует быстро, в жидком виде она не
может долго сохраняться. Если краску не удается использовать сразу, то её можно
залить водой и оставить до следующего дня, но
более трех дней жидкие краски не хранятся.
Наряду с этим у иконописцев практикуется также приём
дать возможность готовой темпере застояться в течении
нескольких дней, что улучшает колоритность красок, в
частности темперы на основе натуральных земель и охр. Высохнув, темпера отличается
большой прочностью и долговечна; её краски хорошо сохраняют свой
цвет и тон на протяжении веков и тысячелетий.
Икона пишется на хорошо просушенных досках (липовых,
дубовых, кипарисовых и др.). На проклеенную и
выдержанную доску наклеивается тонкий холст (паволока)
на которую накладывается слоями грунт (левкас) из
животного клея и мела. Для настенных росписей по
влажной извести, называемых "фресками", вместо желтка
используется яичный белок либо растительные клеи:
пшеничный или пшенично-ячменный.
По своей метафизической сущности изображение на иконе должно быть
отнюдь не тем-же самым, что писаный масляными красками, например, портрет.
Второе - как бы лежит на плоскости и привязано к ней. Оно целиком и
полностью "от мира сего". В противоположность этому первое - должно
создавать у смотрящего на икону ощущение бесконечной пространственной глубины
и перспективы. Глубины, оторванной от сиюминутной реальности и уводящей в
мир "астральный". На иконе нет светотеней,
но человеческая плоть постепенно наполняется Божественным Светом, который и
воплощается в форму. Настоящая икона подобна окну из нашей бренной реальности
во вневременное Божественное пространство, в котором пребывают образы
Святых, на ней изображаемые. И для максимального воплощения этой глубинной
сущности иконы, её по сути предназначения, подбирались веками адекватные
изобразительные средства, технические приемы и материалы. В частности,
пигменты. И не случайно такими пигментами стали именно минералы.
P.S. На дворе нынче дикий капитализм. Поэтому при выборе и покупке красок для написания икон
надо иметь в виду то, что в последние годы под брендом "натуральные пигменты" или "минеральные пигменты" иными
недобросовестными продавцами часто предлагаются наборы из разной синтетики или хитроумные смеси-подделки.
См. также:
• С.Булгаков. Икона и
иконопочитание в православии
• Философия русского религиозного искусства. Антология
( М, Изд. группа "Прогресс", "Культура", 1993г., с.
400).
• Там же: П. А. Флоренский "ИКОНОСТАС"
• Ю. В. Алексеев-Алюрви. Красочное сырьё и краски,
используемые в живописи.(Анализ и описание природного
минерального и органического сырья, рецепты
приготовления красок). М, Издание автора, 2000г.
• Архимандрит Зинон.
БОГ ШЕЛ НА РИСК, СОЗДАВАЯ ЧЕЛОВЕКА
→
>>>
