Ю. А. Федоров

Беседы о церковном ювелирном искусстве

Беседа 7. Символика камня в церковном ювелирном искусстве


Часть 1
    
В этой беседе мы поговорим об основах символики камня и принципах её применения в церковном ювелирном искусстве.
     Камень в силу своей плотности и твердости является идеальной эмблемой материального мира, символом надежности и стабильности. Но так как в христианстве не только человек, но и материя включены в Божий промысел спасения и предназначены к преображению, то и христианская символика камня носит духовный характер и отражает процессы духовного созидания и преображения.
     Основное символическое значение камень получает когда рассматривается как элемент постройки, воздвигающейся по Божественному плану, храма Божия, а в широком смысле Церкви Христовой. И в этом случае камень воспринимается как аналог человеческой личности, как элемент сообщества - Церкви. Эта аналогия отражена и в русском языке, где слово ╚церковь╩ обозначает и храм и сообщество христиан.
     В Библии можно выделить три основных символических понятия, связанных с камнем, в которых используется архитектурная символика: ╚камень основания╩, ╚краеугольный камень╩ и ╚живые камни╩. В Евангелие от Матфея Христос, обращаясь к апостолу Симону (Петру) говорит: ╚Ты Петр (камень), и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее╩
(Мтф. 16,18). Тем самым Господь называет Апостола ╚камнем основания╩. Но это относится и к другим Апостолам, что видно из текста Откровения: ╚Стена города имеет двенадцать оснований и на них имена двенадцати Апостолов Агнца╩ (Откр. 21,14).
     Краеугольным камнем называет Себя Сам Христос (Мтф. 21,42, Мрк. 12,10, Лк.20,17), ссылаясь на слова псалма: ╚Камень, который отвергли строители, соделался главою угла╩ (Пс. 117,22). Часто понятие ╚краеугольный камень╩ путают, или сознательно смешивают с ╚камнем основания╩, что особенно характерно для западного христианства. Тем самым происходит замещение Христа апостолом Петром и последний выступает как наместник (vicarius) Христа, передавая по наследству свою должность римским папам, что и закреплено в католической догматике. На самом деле камней основания в постройке всегда несколько, по крайней мене четыре, а краеугольный камень только один. Правильнее предположить, что он завершает постройку, являясь замковым камнем, главою единственного угла - верхушки здания. Ведь именно Христос - Глава Церкви. Наиболее яркий, часто встречающийся в ювелирном искусстве пример ╚краеугольного камня╩, как символа Христа, это драгоценный камень в средокрестии крестов, в месте соединения четырех углов. Соответственно камни на концах балок креста понимаются как ╚камни основания╩ и могут обозначать четырех евангелистов или четыре стороны света. Тоже можно сказать и об изделиях круглой или близкой к кругу форме, где драгоценным камнем особо отмечен центр.
     Понятие ╚живые камни╩ встречается у апостола Петра. Святой Петр называет Христа живым краеугольным и драгоценным камнем, и в тоже время понятие ╚живые камни╩ распространяет и на всех христиан, строящих из себя дом духовный (1Петр. 2,4-5). Апостол Павел, называя христиан ╚согражданами святым╩ также говорит, что они ╚быв утверждены на основании Апостолов и Пророков, имея Самого Иисуса Христа краеугольным камнем╩ (Еф. 2,19-20). Таким образом мы видим, как через архитектурные понятия передается структура и иерархия Церкви Христовой. В свою очередь в композиции многих христианских ювелирных изделий используется храмовая символика. Об этом мы расскажем в беседах, посвященных конкретным предметам церковного ювелирного искусства.
     В понятии ╚живые камни╩ заключена идея преображения как человека, так и материального мира. Эта идея могла передаваться в искусстве посредством обработки обычного камня, в частности вырезания на нем священных изображений. Примером могут послужить резные иконки из стеатита, широко распространенные в Византии 11-12 вв., или широко бытовавшие на Руси иконки из сланцев и других, преимущественно мягких, пород камня. И конечно, идею преображения передает контраст, существующий между обычным камнем и драгоценным.
     Драгоценные камни, в силу своей природной уникальности, во все времена и у всех народов были окружены ореолом таинственности. Им приписывались магические и целительные свойства. Отголоски древних легенд и мифов о камнях можно встретить и в христианстве, особенно на бытовом уровне. В Церкви же, драгоценные камни чаще всего символизировали духовные качества. Основным критерием являлся цвет камня. (О символике цвета см. беседу ╧3). Именно с цветом, а не с породой камня ассоциировался набор сакральных качеств, и именно цвет, чаще всего определял название камня. Поэтому не всегда удается найти соответствие между современными и древними названиями камней. В древности одно имя могли носить разные минералы, обладающие сходными признаками, и наоборот, один минерал, в зависимости от окраски, мог иметь несколько названий.
     В выборе камней для ювелирного изделия главным было духовное значение, определяемое, прежде всего цветом камня, а его размер и яркость показывали только степень значимости. На некоторых крупных драгоценных камнях могли вырезать священные изображения. Такие геммы имели особую ценность и были главным элементом панагий и других святынь. Камни среднего и
небольшого размера служили для украшения богослужебных предметов, выступая в роли ╚живых камней╩, созидающих Церковь Божию. Форма камня не имела принципиального значения, являясь его личным материальным качеством. Обработка сводилась исключительно к выявлению главного - цвета, а природная форма камня по возможности сохранялась. Его кристаллическая структура не обнажалась, как при огранке, а благодаря полировке, загоралась внутренним светом. Камни, в прямом смысле,
получались ╚живыми╩. Происходило как бы духовное преображение материи. Камни различной природной формы органично вписывались в композицию произведения, сохраняя свою индивидуальность, и наполняли еще большим духовным содержанием каноническую форму изделия. Такие произведения, при небольшом разнообразии внешних форм, обладали неповторимой, живой красотой. Данный подход является отражением церковного принципа соборности, реализуемого только в свободе, когда каждый христианин, становясь ╚живым камнем╩ сохраняет себя как личность, и соединяется со святыми и Господом в Его
Церкви - Мистическом Теле Христа.
     Противоположный принцип доминирует в светском ювелирном искусстве, где, во множестве дизайнерских проектов, возникает только иллюзия свободы, так как любой из них требует абсолютной идентичности всех внешних параметров в используемых группах камней. Сегодня эта идеология наиболее последовательно и искусно выражается крупными производителями искусственных кристаллов. Понятно, что для искусственных проектов больше подходят искусственные камни. Если вспомнить, что камни являют нам образ человеческой личности, то легко можно представить тот идеал общества, к которому стремится сегодняшний секулярный мир.
     Отдельно стоит сказать об огранке драгоценных камней. В церковном ювелирном искусстве до 17 века она почти не употреблялась. И причина тому не только отсутствие соответствующих технологий. Способ огранки алмазов был известен в Европе, по крайней мере, с 15 века. Даже символическое значение огранки - раскрытие внутренней духовной сущности, не способствовало её использованию в древней Церкви. К тому же это значение в основном бытовало в оккультной среде магов и
алхимиков. И действительно, оптические эффекты искусно ограненных камней обладали огромной силой воздействия на человека. Для христианской Церкви это было сверх меры. Ведь даже добродетель, выставляемая напоказ, есть грех. Но с конца 17 века ограненные камни все чаще стали встречаться в церковных ювелирных изделиях, что отражало возрастание в обществе роли
внешнего благочестия и усиление влияния на Церковь светского искусства, все более широко использующего технику огранки.
     В следующей беседе мы продолжим начатый разговор и расскажем о священных камнях, упомянутых в Ветхом и Новом Завете, и приведем символические значения различных камней, бытовавшие в Церкви.

Часть 2
     Основой для развития христианской символики драгоценных камней послужило упоминание о них в книгах Библии. Эти тексты в дальнейшем получили глубокое толкование в трудах христианских писателей. Наиболее известными и авторитетными в Церкви являются ╚Толкование на Апокалипсис╩, святого Андрея архиепископа Кесарийского (конец V века) и использованный им более древний трактат святого Епифания Кипрского (конец IV века) о 12 драгоценных камнях наперсника судного.
     В Библии самоцветы упоминаются как в прямом значении, так и в символическом. Прямое указание Господа на использование избранных драгоценных камней в предмете церковного ювелирного искусства, предназначенного для богослужения, мы находим в книге Исход (39. 8-30), где названы 12 драгоценных камней с именами израильских родов, которые должны украшать судный наперсник. По словам иудейского историка Иосифа Флавия (I век), эти камни обладали чудесным свойством передавать Божию волю при свершении правосудия и свидетельствовали о присутствии Господа во время жертвоприношений. Т.е. они были проводниками Божественной энергии и символизировали духовные качества Бога. В средневековой еврейской традиции с коленами Израиля связывали зодиакальные знаки, и тогда ╚родовые камни╩ наперсника также несли зодиакальную символику.
     В большинстве мест Библии упоминание драгоценных камней служит для символического выражения идей Священной славы Господа, открытой пророкам. В Ветхом Завете - это видение пророком Иезекиилем трона Господня, который сравнивается с сапфиром (Иез.1.26) и описание Моисеем ╚места стояния Бога Израилева╩ на горе Синай, как ╚нечто подобное работе из чистого сапфира и как самое небо ясное╩ (Исх. 24.10). Мы видим, что здесь основным символом Господа является сапфир, камень синего цвета, обозначающего истину, тайну и трансцендентность. Такая символика полностью соответствует ветхозаветному восприятию Бога.
     В Новом Завете, в книге Откровения Иоанна Богослова мы также встречаем нетелесное описание Господа Вседержителя (Откр. 4.2-3), который ╚видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду╩. И в описании небесного Иерусалима апостол уподобляет славу Божию, освещающую город, ╚драгоценнейшему камню как бы камню яспису кристалловидному╩ (Откр. 21.11). Под ясписом всегда понимался зеленый камень, традиционно зеленая яшма или, что более вероятно, нефрит или жадеид. Название смарагд также носили зеленые камни, чаще всего изумруд. Сардис - это красный камень, либо красная яшма, либо корнеол. Таким образом, в Новом Завете символом Господа являются камни зеленого и красного цвета, передающие образ Сына Божия. Зеленые - яспис и смарагд показывают Христа как источник Вечной Жизни, а красный цвет сардиса напоминает о Его Жертве.
     Еще больший символический материал дает описание апостолом Иоанном небесного Иерусалима (Откр. 21.11-23). Двенадцать оснований стены города, имеющие надписи имен апостолов ╚украшены всякими драгоценными камнями. Основание первое яспис, второе сапфир, третье халкидон, четвертое смарагд, пятое сардоникс, шестое сардолик, седьмое хризолит, восьмое вирилл, девятое топаз, десятое хрисопрас, одиннадцатое гиацинт, двенадцатое аметист╩. Андрей Кесарийский указывал, что 12 камней с основания стены Небесного Иерусалима и с наперсника Первосвященника свидетельствуют о единстве Нового и Ветхого Завета. Он же первый связал камни основания с именами апостолов, сопоставив их добродетели с символическим значением камней. При этом святой Андрей подчеркнул, что ╚указанием частных свойств добродетели каждого из апостолов, мы не отвергаем их общности и единства, но желаем только раскрыть всецелое тождество, соединяющее их между собой наподобие цепи╩.
     В дальнейшем существовали и другие варианты списков. Отличие обьяснялось разным порядком перечисления апостолов в Евангелиях и тем фактом, что апостол Павел являлся фактически тринадцатым апостолом. В этом случае ╚братьям громовым Иакову и Иоанну соответствовал один камень. Приведем список соответствия камней основания с именами апостолов Андрея Кесарийского (в скобках указаны современные наименования). Яспис (яшма или нефрит) - Петр, сапфир (лазурит) - Павел, халкидон (гранат) - Андрей, смарагд (изумруд) - Иоанн, сардоникс - Иаков Алфеев, сардолик (сердолик) - Филипп, хризолит - Варфаломей, вирилл (берилл) - Фома, топаз - евангелист Матфей, хризопраз - Фаддей, иакинф (гиацинт) - Симон Зилот, аметист - Матфий.
     В некоторых случаях, когда понятие ╚камень основания╩ относили только ко Христу, камни Небесного Града символизировали качества самого Господа. Например: яспис - искупление грехов, сапфир - душу, халкидон - стремление к истине, изумруд - доброту, сардоникс - силу духовной жизни, сардис - готовность отдать свою кровь за Церковь, хризолит - божественную красоту, берилл - смирение, топаз - честность, хризопраз - непримиримость к греху, гиацинт - царское достоинство и аметист - совершенство. Так как человек должен реализовать в себе образ божий, т.е. приобрести божественные качества, то и камни Апокалипсиса могли обозначать духовные качества христианина. Пример подобной трактовки находим у Рабана Мавра, архиепископа Майнцкого (начало 9 века). ╚В яшме отражается истина и вера; в сапфире - высота надежд небесных; в халцедоне - пламя внутреннего милосердия. В изумруде выражена сила веры в несчастии; в сардониксе - смирение святых; в сарде - священная кровь мучеников. Хризолит отражает истинную духовную проповедь; берилл - совершенство пророчеств. Наконец, в хризопразе отражены труды благословенных мучеников и их вознаграждение; в гиацинте - вознесшиеся на небо в высоких мыслях и их покорное сошествие к делам земным; в аметисте - постоянная мысль о Царствии Небесном в душах смиренных╩. Этот же автор трактует 9 драгоценных камней, украшающих одежды царя Тирского в книге Иезекииля (28.13), как 9 чинов ангельских. С двенадцатью ангелами сопоставляли и камни основания стены нового Иерусалима (Откр. 21.12). Можно заметить, что приведенные значения камней не претендуют на научную точность в современном понимании слова наука. Поэтому разумно избегать формального восприятия символов, помня слова святого Андрея Кесарийского, что ╚точное исследование непостижимых для нас вещей достойно посмеяния╩.
     Обобщая, можно сказать, что для древней Церкви драгоценные камни являлись, главным образом, символами духовных качеств, независимо от их персонификации, так как в полной мере они присущи только Господу и Его Святой Церкви, образ которой нам и являет Небесный Иерусалим. Этим объясняется обилие самоцветов на окладах святых чудотворных икон и Евангелий и других особо почитаемых церковных реликвиях. Даже светские украшения из драгоценных камней религиозным сознанием воспринимались духовно. Так, по словам святого Григория Нисского (IV век): ╚Монисто, состоящее из драгоценных камней, символ многих добродетелей, унизанных заповедями как драгоценными камнями - украшение для шеи благочестивой невесты╩.
     Нельзя не сказать и о том, что сильное влияние на использование драгоценных камней в ювелирном искусстве оказали древние учения Египта, Индии и античной Европы, рассказывающие преимущественно о магических и терапевтических свойствах камней. Эти взгляды с некоторым переосмыслением перекочевали и в многочисленные трактаты о камнях средневековых христианских авторов. Заметим, что многие общепринятые чудесные свойства камней часто передавались в них как символы духовных качеств. Такие сочинения, называемые лапидарии, были очень популярны в народе именно благодаря наличию в них, помимо духовной символики, конкретных советов по магическому и терапевтическому применению драгоценных камней. Подобные прагматические способы использования камней не были восприняты соборным церковным искусством, и если присутствовали, то только на бытовом уровне, в личных святынях, обладавших апотропеической (защитной) функцией. Зато в мирском искусстве средневекового периода магические свойства камней играли важнейшую роль. Известны исторические свидетельства о страстной любви к самоцветам царя Ивана Грозного и о его вере в их магическую силу.
     Пример наибольшей догматической ясности в церковном ювелирном искусстве Руси нам дают предметы, созданные до XVII века. XVII век является кризисным для русского религиозного сознания. Оставаясь формально символическим по отношению к высшим духовным сущностям, сознание все больше секуляризировалось, ориентируя человека на чувственно воспринимаемый мир. И даже попытка усиления символизма, как защитная реакция, привели только к усложнению символики, выродившейся во множество мелких аллегорических образов, эмблем и условных знаков, требующих больше эрудиции, чем сверхразумного проникновения в глубь символа. Так ювелирные изделия, сделанные в начале XVII века, несмотря на сложность замысла и различие отдельных художественных компонентов, отличались удивительной цельностью и канонической строгостью, но уже в конце века эта цельность растворяется в стремлении к большей яркости, пышности и богатству. Художественный стиль этого времени еще имеет религиозный характер, но замысловатая аллегоричность символики и перенасыщенность цветовых пятен эмалей и самоцветов, уже затрудняют духовное прочтение произведения. Декоративность в изделии начинает играть главную роль, скорее способствую чувственному восприятию, чем духовному.
     Интересно, что у церковных ювелирных изделий XVII века существовал литературный аналог. Это некоторые популярные произведения церковной гомилетики (искусство проповеди) этого времени, в которых из словесных россыпей самоцветов и аллегорических образов складывается пестрый риторический орнамент, сходный с ювелирным изделием.
     В последующие века употребление драгоценных камней в церковном искусстве все больше подчиняется сформировавшейся светской эстетике, в которой господствуют психофизические теории цвета (об этом мы говорили в третьей беседе, посвященной символики цвета). Развитие и широкое применение технологий огранки приводит к тому, что эффектное физическое сияние камней (в особенности бриллианта), видимое любым человеком, становится самодостаточным и перестает символизировать свет духовный.
     Но всё же могучая сила, исходящая от древних памятников церковного искусства иногда заставляет мастеров, стремящихся к Истине, вновь обращаться к древним принципам творчества, в которых первоочередным является изменение собственного мирского сознания.

 
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
 Источник: ╚Jewelry Garden╩ (Ювелирный Сад), 2005 г. // ╧3 и ╧4. Авторский сайт Ю.В.Федорова: www.feodorov.ru


Крест наперсный. Камея на сапфире - Византия, XII в., оправа - Россия, Москва, XVI век


Крест наперсный, XVI век. Псков. Серебро с позолотой, скань, сапфиры, рубин, аметисты, кварц, бирюза, альмандины, жемчуг, перламутр. 14х10х1,3 см.


Панагия наперсная ╚Троица Ветхозаветная╩. XVI век, Псков. Серебро, кварц, бирюза, альмандины, жемчуг; скань, золочение, миниатюра. 18х17х2 см.


См. также:
Архимандрит Зинон. БОГ ШЕЛ НА РИСК, СОЗДАВАЯ ЧЕЛОВЕКА 
∙ Л.В.Кузнецова. О пигментах древнерусской темперной живописи
Сергий Булгаков.Икона и иконопочитание в православии
Минеральные пигменты в иконописной традиции >

 

 
 

Проект "Рисуя Минералы", 2006-2013. При цитировании гиперссылка на сайт  http://mindraw.web.ru/ обязательна

На Главную   Rambler's Top100